Η
μουσική, η αρχιτεκτονική, η ζωγραφική όπως και κάθε άλλη μορφή τέχνης
αναπτύσσονται και μεταβάλλονται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές και κοινωνικές
συνθήκες, ενώ βρίσκονται πάντοτε στε στενή και αμοιβαία εξάρτηση προς τις
ανθρώπινες δραστηριότητες, τις ιδέες και τις πεποιθήσεις που διέπουν κάθε
ιστορική περίοδο. Αντικείμενο των παρακάτω συνιστά το αποτύπωμα
του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα στην προτεσταντική Αγγλία, μέσα από την
παρουσίαση τριών καλλιτεχνών, ήτοι του μουσικού Χένρυ Πέρσελ, του αρχιτέκτονα
σερ Κρίστοφερ Ρεν και του ζωγράφου σερ Τζόσουα Ρέυνολντς και το σχολιασμό τριών
αντίστοιχων αντιπροσωπευτικών τους έργων.
Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα η Αγγλία
πραγματοποιούσε σταθερά βήματα προς τη συνταγματική μοναρχία γεγονός που
καταδηλώνεται μέσα από το γεγονός ό,τι μέσα σ’ αυτόν τον αιώνα δύο μονάρχες της
δυναστείας των Στιούαρτ εκθρονίστηκαν, ενώ ο ενας εξ αυτών ο Κάρολος Α’
καρατομήθηκε. Η ωρίμανση των προσπαθειών για τον περιορισμό της απολυταρχίας
στην Αγγλία αντικατοπτρίζεται και στο ότι υπήρξε η μόνη ευρωπαϊκή χώρα όπου ο απολυταρχισμός ηττήθηκε
πριν το 1789, έτος έκρηξης της γαλλικής επανάστασης.[1]
Οι λόγοι που συντέλεσαν σ’αυτήν την εξέλιξη ποικίλουν και άπτονται των
παραγόντων του εμπορίου, της πολιτικής και προφανώς της θρησκείας. Ένας
συσχετισμός γνωρισμάτων, ο οποίος παράλληλα λειτούργησε και αντιστρόφως -στην περίοδο του εμφύλιου πολέμου
(1642-1649), με αποτέλεσμα την ίδρυση της Κοινοπολιτείας και τη συγκαλυμμένη
δικτατορία του Κρόμγουελ.
Από τα τέλη του 17ου αιώνα η Αγγλία
χαρακτηρίζεται από αλλαγές που αφορούν τόσο την πολιτική όσο και τα κοινωνικά
δρώμενα. Η σταθερότητα που χαρακτήριζε την αγγλική πραγματικότητα μετά τον
απολυταρχισμό του Κρόμγουελ και κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης, δηλαδή της
βασιλείας του Καρόλου Β’ (1660-1685)-γιου του Καρόλου Α’, όπως επίσης και τα
αποτελέσματα της Ένδοξης Επανάστασης του 1688-1689 αντανακλάται και στον τομέα
της τέχνης μέσα από το καλλιτεχνικό ρεύμα μπαρόκ. Η ανατολή ενός νέου
συστήματος το οποίο «σέβεται την
ελευθερία των πολιτών, εξισορροπεί τις εξουσίες του μονάρχη με τα δικαιώματα
του κοινοβουλίου και περιορίζει την αυθαιρεσία του ηγεμόνα με μια ακριβή
απαρίθμηση των προνομίων και των ορίων τους»[2]
είναι γεγονός.
Γενικότερα, η περίοδος του μπαρόκ
περιλαμβάνει έναν ταραχώδη 17ο αιώνα, ο οποίος αποτελεί το ήμιση της ευρωπαϊκής ιστορίας.[3] Μετά το πέρας του τριακονταετούς πολέμου (1618-1648)
μεταξύ των Αψβούργων από τη μία πλευρά και των Βουρβώνων από την αντίπαλη, ο
οποίος έληξε με τη συνθήκη της Βεστφαλίας και ανέδειξε νικητή τον βασιλιά της
Γαλλίας ακολούθησε μία σχετικά ειρηνική και σταθερή περίοδος στην ευρωπαϊκή ήπειρο ανοίγοντας το δρόμο προς
την βιομηχανική επανάσταση. Η ενίσχυση και η ακμή της Ολλανδίας, η παρακμή της
Ισπανίας και οι φοβερές συγκρούσεις μεταξύ καθολικών και προτεσταντών δίνουν το
στίγμα της περιόδου. Ο αυτοσκοπός του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη» που εκπροσωπούσε ο Μανιερισμός
είχε εκπέσει καθώς εξάντλησε τις δημιουργικές του δυνατότητες. Πλέον
πραγματοποιείται το πέρασμα από τις καλλιτεχνικές μορφές του Μανιερισμού σε
αυτές του μπαρόκ-17ου αιώνα, οι οποίες αποτυπώνουν μία νέα μορφή εξουσίας, η
οποία δεν αγωνίζεται πια για την κυριαρχία της αλλά εξαπλώνεται σε ολόκληρη την
Ευρώπη.[4]
Ο όρος μπαρόκ, αναφέρεται στην
τεχνοτροπία εκείνη, η οποία ορίζει την καλλιτεχνική δημιουργία ολόκληρου του
17ου και τις αρχές του 18ου αιώνα που χαρακτηρίζεται από την επιτακτική ανάγκη
για επιστροφή στη φύση. Οι υπερβολές του ρεύματος του Μανιερισμού
αντικαθιστώνται από το ενδιαφέρον του μπαρόκ για τη θεληματική ακαταστασία, την
ασυνέπεια και την ταραχή σε αντίθεση με την ενότητα που εκπροσωπούσε το
κλασικό. Οι τεχνοτροπίες που προέρχονται από την Αναγέννηση και την ιταλική
επιρροή εξελίσσονται, με αποτέλεσμα η ζωτικότητα του μπαρόκ να εμφανίζεται πλάι
σε έναν πολύ ορθολογικό κλασικισμό.[5] Ο κύριος κορμός των τεχνών
που αναδεικνύουν το μεγαλείο του νέου ρεύματος συγκεντρώνει την αρχιτεκτονική,
τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τη μουσική, οι οποίες στο σύνολό τους αφενός μεν
εισάγουν μια επανάσταση στην κοσμική θεματολογία αφετέρου δε χρησιμοποιούνται
ως κατάλληλα εργαλεία θρησκευτικής προπαγάνδας του παπισμού εναντίον της
προτεσταντικής έξαρσης και του κινήματος της Μεταρρύθμισης· κάτι το οποίο
πραγματοποιήθηκε μέσα από την οργανωμένη προσπάθεια της καθολικής εκκλησίας, τη
λεγόμενη Αντιμεταρρύθμιση.
σερ Κρίστοφερ Ρεν (sir
Christopher Wren, 1632-1723)
Σε μια χρονική περίοδο που σηματοδοτείται
από έντονες εμφυλοπολεμικές διαθέσεις μεταξύ της παράταξης του Κοινοβουλίου και
την παράταξη του βασιλιά Κάρολου Α’, με κατάληξη τον αποκεφαλισμό του
τελευταίου και την ταυτόχρονη λήξη του εμφυλίου πολέμου (1642-1649), μεγαλώνει
ένας από τους πλέον αντιπροσωπευτικούς αρχιτέκτονες της τεχνοτροπίας του μπαρόκ
στην Αγγλία. Μολονότι η κοιτίδα του ρεύματος μπαρόκ ήταν αναντίρρητα η Ιταλία
με κύριο κέντρο ακτινοβολίας τη Ρώμη, εν τούτοις ο σερ Κ. Ρεν αναδείχθηκε σε αρχιτέκτονα
πλήρως εξοικειομένο τόσο με την ιταλική όσο και με τη γαλλική αρχιτεκτονική·
κάτι που μαρτυράται άλλωστε και μέσω της ανοικοδόμησης του κέντρου του Λονδίνου
μετά τη μεγάλη πυρκαγιά το 1666, που του ανατέθηκε από τον Κάρολο Β’ και το
Κοινοβούλιο.[6]
Εφόσον οι ευρύτερες πνευματικές και
πολιτικές συνθήκες που συνθέτουν την περίοδο του 17ου αιώνα έχουν να κάνουν με
τις δύο αντίπαλες κινήσεις, ήτοι την Μεταρρύθμιση και την Αντιμεταρρύθμιση,
καθώς και την ευρεία εξάπλωση των, όπως επίσης και την ιδεολογία καθεαυτήν, η
αρχιτεκτονική αντανακλά το συγκεκριμένο κλίμα. Πολύ γρήγορα, με την
αντικατάσταση των κατεστραμένων ενοριακών εκκλησιών από κατασκευές του σερ Κ. Ρεν, η τεχνοτροπία μπαρόκ
εκθέτει σταδιακά τις διαθέσεις και τις γραμμές, δίχως όμως να υιοθετεί τις
υπερβολές της. Ένα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά έργα του Κ. Ρεν είναι η
εκκλησία του Σαιντ Στέφεν Γουόλμπρουκ (Saint Stephen Walbrook) στο Λονδίνο, που
οικοδομήθηκε το χρονικό διάστημα 1672-1687.
Οι νέες αντιλήψεις που εισάγει το μπαρόκ
στην προτεσταντική Αγγλία και δη στον τομέα της αρχιτεκτονικής διαφαίνονται
ξεκάθαρα στην εκκλησία του Σαιντ Στέφεν Γουόλμπρουκ, η οποία αποτελείται από
έναν απλό παραλληλεπίπεδο όγκο (με στέγαστρο), ευρύχωρο και συνεπώς φωτεινό, με
το θόλο του να ακουμπά σε ελεύθερους κίονες. Παρόμοιοι χωροταξικοί σχεδιασμοί
στοιχείων παρατηρούνται τόσο στην ιταλική όσο και στη γαλλική αρχιτεκτονική του
17ου αιώνα. Παράλληλα όμως είναι ασθητές και οι διαφορές ανάμεσα στην
προτεσταντική και την καθολική αρχιτεκτονική και αυτό φαίνεται από τη μελέτη
των εσωτερικών χώρων των εκκλησιών. Για παράδειγμα, σε αντίθεση με τους
εσωτερικούς χώρους των ιταλικών εκκλησιαστικών χώρων των οποίων ο σκοπός είναι
να δημουργήσουν το όραμα ενός άλλου κόσμου σύμφωνα με τον E.H.Gombrich, οι
αίθουσες στα οικοδομήματα του σερ Κ.
Ρεν είναι συγχρόνως απλές και επιβλητικές, επιτρέποντας στον πιστό να
συγκεντρώσει τη σκέψη του.[7]
Η εν λόγω αντίθεση όσον αφορά τις
αίθουσες των εκκλησιαστικών οικοδομημάτων τίθεται εύλογη αν υπολογίσουμε τη
σταθερότητα στο πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο της Αγγλίας, που χαρακτηρίζεται
από την ενίσχυση του προτεσταντισμού και την ταυτόχρονη αναδίπλωση του
καθολικισμού, μέσα στην περίοδο της Παλινόρθωσης και τη σταδιακή ανάπτυξη της
αγγλικής οικονομίας με παρεπόμενη την επικράτηση σχετικής ευημερίας. Εν τούτοις
παραμένει χαρακτηριστική η εμφατική απόδοση της δραματικότητας όσον αφορά τη
σχέση φωτός και χώρου όπως επίσης και στον όγκο, με αποτέλεσμα το δομικό υλικό
να υπογραμμίζει τη φυσική του αμεσότητα αντιδρώντας παράλληλα όμως στη
διακοσμητική του μπαρόκ, εξαιτίας της ιδιοσυγκρασίας του προτεσταντισμού.
Στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής, η περίοδος του 17ου αιώνα
μέχρι τα μέσα του 18ου αποκαλείται και περίοδος του μπαρόκ.[8]
Η μετάβαση από την εποχή της Αναγέννησης στην εποχή του μπαρόκ υπογραμμίζει,
αναφορικά με τη μουσική, τον ερχομό μιας μνημειώδους αλλαγής, η οποία ανταποκρίνεται στην εμφάνιση της μονωδίας· το
πέρασμα δηλαδή από την πολυφωνία στην ομοφωνία, κατά την οποία οι στίχοι του
τραγουδιστή μελοποιούνται συνοδεία οργάνων. Το έτος 1600 είναι συνδεδεμένο με
την ανάφανση του μονωδιακού ύφους.[9]
Ο παγκοσμίως αναγνωρισμένος ως πιο
προικισμένος, πρωτότυπος και προσωπικός από τους σύγχρονούς του Άγγλους
συνθέτες είναι ο επιφανέστερος της μουσικής μπαρόκ στην Αγγλία οργανίστας Χένρυ
Πέρσελλ, ο οποίος μεγαλούργησε στην ολιγόχρονη ζωή του κατά τη διάρκεια και
μετά το πέρας της Παλινόρθωσης, μέχρι και τα τελευταία χρόνια του 17ου αιώνα. Η
Αγγλία, όπως επισημάναμε πρωθύστερα, στη χρονική περίοδο της Παλινόρθωσης
διατήρησε μία σχετική ηρεμία και σταθερότητα τόσο στην εξωτερική όσο και στην
εσωτερική της πολιτική και τούτο έδωσε στον Πέρσελλ την ευχέρεια να αναπτύξει
την συνθετική ιδιοφυΐα του μέσα στην αυλή του Καρόλου Β’· χάρη σε αυτόν, στα
τέλη του 17ου αναπτύχθηκε η όπερα, ενώ παράλληλα συνέθεσε από θρησκευτικούς
ύμνους μέχρι βασιλικές ωδές.[10]
Ο θεματικός κατάλογος του ογκωδέστατου
έργου του, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις 36 ετών, περιλαμβάνει ανάμεσα στα άλλα
και μουσική για θέατρο, ένα από τα οποία είναι η όπερα Διδώ και Αινείας (κείμενο Ναούμ Ταίητ, κατά Βιργίλιο, γραμμένη για
το παρθεναγωγείο του Ιωσία Πρηστ στο Λονδίνο, όπου και πρωτοπαίχτηκε το 1689[11]). Στα τέλη του 17ου αιώνα,
όπως η ζωγραφική έτσι και η μουσική θεωρία σύμφωνα με τον Monroe C. Beardsley,
διατηρούσε την επιμονή της στους αυστηρούς κανόνες, εκμεταλλευόμενη παράλληλα
τη συνδρομή του Ντεκάρτ, ο οποίος κατέστησε σε μια «θεωρία του συναισθήματος» τις παλαιότερες εικασίες της Αναγέννησης
για τα συγκινησιακά αποτελέσματα της μουσικής.[12]
Η εν λόγω μοναδική όπερα του Πέρσελλ, αποτελεί ένα μόνο δείγμα της
δημιουργικότητας του μεγάλου μουσουργού στην προσπάθειά του να αφομοιώσει και
στη συνέχεια να εγκλιματίσει στη γενέτειρά του, το ορχηστρικό ύφος, την ιταλική
άρια και το ρυθμό της ζωηρής γαλλικής μουσικής, στοιχεία που συμπληρωναν την
εικόνα των μουσικών επιτευγμάτων στην ηπειρωτική Ευρώπη.
Στο έργο Διδώ και Αινείας ο δημιουργός μέσα από την καλή χρήση της γλώσσας
παρουσιάζει στο αγγλικό κοινό τον έρωτα του Αινεία και της Διδούς, ο οποίος και
τελειώνει με την αποχώρηση του ήρωα και το χαμό της βασίλισσας, ένα μοτίβο
λείαν συγκινητικό και συμβατό με τη λυρική διάθεση που θέλει να παρουσιάσει ο
Πέρσελλ· στο έργο αυτό ο δημιουργός επιτυγχάνει το πραγματικό ύφος του λυρικού
δράματος διανθίζοντάς το με απίστευτες δόσεις πυκνότητας και δύναμης, στοιχεία
που κατατρέχουν τις χρωματικές κλίμακες και αποτελούν συστατικό στοιχείο στη
μπαρόκ μουσική.[13] Το έργο διακατέχεται από
ατμόσφαιρες και διαθέσεις, οι οποίες διαχέονται μέσα από εικόνες με τη μέγιστη
εφικτή οικονομία, γεγονός που δικαιολογείται άλλωστε και από την εξοικείωση του
αγγλικού κοινού με το έργο του Βιργιλίου.
Το έργο του Πέρσελλ με τις έντονες ιταλικές
και γαλλικές επιρροές που το διαμόρφωσαν συνέβαλλε, ώστε να αρθεί σταδιακά η
απαγόρευση των σκηνικών θεαμάτων από την πουριτανική κοινωνία του δεύτερου
μισού του 17ου αιώνα ανοίγοντας κατ’αυτόν τον τρόπο το δρόμο στη μουσική του
θεάτρου, ούτως ώστε να ανταγωνιστεί επί ίσοις όροις την αγγλική δραματική
παράδοση.
σερ Τζόσουα Ρέυνολντς (sir
Josua Reynolds 1723-1792)
Αναντίρρητα, η ζωγραφική ήταν η κατεξοχήν
τέχνη του 17ου αιώνα. Το μπαρόκ προσηλώθηκε, όπως προηγουμένως αναφέραμε και
στην αρχιτεκτονική, με πάθος στις πτυχές της πραγματικότητας σκοπώντας στην αποφασιστική
τους μεταβολή προς όφελος της τέχνης. Ενσωματώνοντας τις μορφές μέσα στο
καλλιτεχνικό έργο, το μπαρόκ τους απέδωσε την απαραίτητη σημασία. Την εποχή του
17ου αιώνα, κάτω από την επίδραση των προτεσταντικών εκκλησιών, οι οποίες
αποβλέπουν στην καθιέρωσή τους και την ταυτόχρονη προπαγάνδα της καθολικής
εκκλησίας, η οποία από την πλευρά της απεργάζεται την προσπάθεια των πρώτων, οι
ζωγραφικοί κύκλοι και όχι μόνο παίζουν σημαντικό ρόλο· αυτά συνέβαιναν όμως
στον πρώιμο και ώριμο 17ο αιώνα. Πλέον, από τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα
το μεγαλειώδη τρόπο του μπαρόκ διαδέχεται η απόλαυση της ζωής.[14]
Μολονότι το ροκοκό ανέλαβε τη διαδοχή της
θέσης του μπαρόκ, εν τούτοις από άποψη ευρυματικότητας και πρωτοτυπίας
υστερείται του δεύτερου κατά πολύ. Σε γενικές γραμμές το συγκεκριμένο ρεύμα θα
μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα διακοσμητικό στυλ, το οποίο συγκίνησε
περισσότερο τις ανώτερες τάξεις. Συνδέεται κυρίως με τη γαλλική κουλτούρα και
πιο συγκεκριμένα με την αυλή του Λουδοβίκου ΙΕ’, εγγονού του Λουδοβίκου ΙΔ’.[15] Πέραν της Γαλλίας και της
Ιταλίας, η οποία δεν θα μπορούσε να απουσιάζει από τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα
και εξελίξεις, η Αγγλία παρουσιάζει ένα ποιοτικό αλλά όχι πλούσιο προιόν,
συγκριτικά με τις υπόλοιπες χώρες. Ένας από τους σπουδαιότερους δάσκαλους της
αγγλικής τέχνης, θεωρητικός και ζωγράφος υπήρξε ο σερ Τζόσουα Ρέυνολντς.
Εκτός από τα υπόλοιπα έργα του, ο σερ Τζ. Ρέυνολντς επιδόθηκε στη
δημιουργία μίας σειράς από εκατοντάδες προσωπογραφίες, δίνοντας το
σημαντικώτερο βάρος στην απεικόνιση και προβολή της κομψής αγγλικής κοινωνίας,
το χαρακτήρα των μοντέλων και τον ρόλο τους στην κοινωνία.[16]
Η έντονη επίδραση που του άσκησε ο ζωγράφος Βαν Ντάυκ αρχικά και στη συνέχεια
τα ταξίδια του στην Ιταλία, την Ολλανδία και την Φλάνδρα, όπου μελέτησε και
ασχολήθηκε με τα έργα των ξένων
καλλιτεχνών διαμόρφωσαν τον μεγάλο θεωρητικό της τέχνης στην Αγγλία του
18ου αιώνα.
Ένα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά έργα του
Άγγλου ζωγράφου είναι η προσωπογραφία του Ιταλού λόγιου Ιωσήφ Μπαρέττι (1773).
Από το 17ο αιώνα, η παραγωγή των προσωπογραφιών κατέγραφε σταθερή τάση,
δικαιολογώντας κατ’αυτόν τον τρόπο την αντιστοιχία με τη σταθερή πορεία
ανάδειξης της νέας κοινωνικής τάξης. Το ενδιαφέρον αρκετού επιτυχημένου κόσμου
της μεσαίας τάξης για προβολή προωθούσε τη δημιουργία τέτοιων έργων.
Στη συγκεκριμένη δημιουργία του ο σερ Τζ. Ρέυνολντς αποδεικνύει την
επιρροή που δέχτηκε από το ιταλικό ροκοκό, ύστερα από το ταξίδι που
πραγματοποίησε στην χώρα και την ουσιαστική γνωριμία του με τα επιτεύγματα της Αναγέννησης· δεν
είναι τυχαίο άλλωστε που διαλέγει ως μοντέλο του, έναν Ιταλό να παρουσιάζεται
προσηλωμένος στο αγγλοϊταλικό
λεξικό που έχει φτιάξει. Αργότερα ο ίδιος ο Μπαρέττι μετέφρασε στα ιταλικά τις
περίφημες διαλέξεις του Ρέυνολντς.[17]
Σύμφωνα με τον E.H.Gombrich, ο πίνακας αυτός «είναι ένα σωστό ντοκουμέντο, οικείο, χωρίς αυθάδεια, που είναι
συγχρόνως και άρτιο ζωγραφικά».[18]
Η αντίδραση της προτεσταντικής προοπτικής
απέναντι τη διακοσμητική του μπαρόκ είναι εμφανής στο συγκεκριμένο πίνακα,
καθώς κάθε τι υπερβολικό και άστατο απουσιάζει. Η μνημειακότητα στην αποτύπωση
των στοιχείων τόσο του μοντέλου όσο και του πίνακα στο σύνολό του αγγίζει
περισσότερο το αναγεννησιακό ύφος, ενώ ο φωτισμός μέσω της χρησιμοποίησης των
αντιθέσεων σκοτεινού και φωτεινού αντικατοπτρίζει τις επιδράσεις που δέχτηκε
από τον Ρέμπραντ. Τα ζεστά χρώματα που γεμίζουν τη σύνθεση αντανακλούν τη
βενετσιάνικη σχολή και την προτίμηση του δημιουργού σ’αυτήν.
Από τα παραπάνω μπορούμε εύλογα να
καταλήξουμε στη θέση πως ως ένας αντικατοπτρισμός και όχι μόνο των
κοινωνικοπολιτικών εξελίξεων, η τέχνη και οι ποικίλες εκφάνσεις της δεν
αποφεύγουν να επωμιστούν μα και να αναλάβουν τις ευθύνες και τους ρόλους τους
απέναντι στη αγγλική και την ευρωπαϊκή
γενικότερα διαμόρφωση της πραγματικότητας, κατά τους αιώνες που μας απασχόλησαν. Στην Αγγλία, όπως σημειώθηκε
παραπάνω, η προτεσταντική αντίδραση στο μπαρόκ δημιούργησε ένα ιδιαίτερο
καλλιτεχνικό ρεύμα με έντονα τα σημάδια επιστροφής στον αυστηρότερο
κλασσικισμό, κυρίως στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και κάπως ελαστικότερα όσον
αφορά τη μουσική. Από την άλλη πλευρά, ως ένα βαθμό η εξέλιξη της ζωγραφικής
στη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα ήταν εφάμιλλη εκείνης της αρχτεκτονικής.[19]
Η
εξεταζόμενη περίοδος σηματοδοτεί τη στροφή των ανώτερων τάξεων προς τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα σε κάθε χώρα της
Ευρώπης, τη στιγμή που στην Αγγλία γίνονται σημαντικά βήματα προς της κατάλυση
του απολυταρχισμού και η Γαλλία πλησιάζει στην Ένδοξη Γαλλική Επανάσταση. Οι τρεις Άγγλοι καλλιέχνες
που σχολιάστηκαν σημαδεύουν με τη σταδιοδρομία τους τα τεκταινόμενα της
αγγλικής τέχνης απολαμβάνοντας τα προνόμια της βασιλικής αυλής. Με τη θεωρητική
τους κατάρτιση και την ασίγαστη δημιουργική τους παραγωγή έδωσαν ώθηση και
συνέβαλαν καταλυτικά στην καλλιτεχνική καταγραφή της κοινωνίας τόσο μέσω του
ρεύματος μπαρόκ όσο και του αντίστοιχου ρεύματος του ροκοκό.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1) E.H.Gombrich,
Το Χρονικό της Τέχνης, Αθήνα, ΜΙΕΤ,
1995
2) Klaus
Schwager, Η Τέχνη του Μπαρόκ, στο
Larousse, Ιστορία της Τέχνης, τ. 3, Αθήνα, εκδ. Βιβλιόραμα
3) Jean
Rudel- Francoise Leroy, Οι Ημερομηνίες
Σταθμοί της Τέχνης, από τη σειρά Que sais-je?, τ.16, Το Βήμα-γνώση, Αθήνα,
2007
4) Joseph
Machlis- Kristine Forney, Η Απόλαυση της
Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής,
επιμ.μετάφρ. Δημ. Πυργιώτης, Αθήνα, εκδ. Fagotto Books, 1996
5) E.Burns,
Ευρωπαϊκή Ιστορία, Εισαγωγή
στην Ιστορία και τον Πολιτισμό της Νεώτερης Ευρώπης, επιμ.-εισαγ.
Ι.Σ.Κολιόπουλος τ.Α’, Θεσ/νίκη, εκδ. Παρατηρητής
6) S.Berstein,
P.Milza, Ιστορία της Ευρώπης, τ.Α’,
Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997
7) Monroe
C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών
Θεωριών, μετ. Δ. Κούρτοβικ, Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1989
8) Μ.Κασιμάτη,
Ο 17ος αιώνας, η Τέχνη του Μπαρόκ, στο
Τζ. Αλμπάνη, Μ.Κασιμάτη, Η Ιστορία των
Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Α’, Πάτρα, ΕΑΠ, 2001
9) Ν.Μάμαλης,
ο 17ος αιώνας, η Μουσική Μπαρόκ, στο Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Γ’, Η Μουσική στην Ευρώπη, Πάτρα, ΕΑΠ, 2001
10)
Β.Πετρίδου, Η
Αρχιτεκτονική στην Ευρώπη κατά τον 18ο αιώνα, στο Μ.Εμμανουήλ, Β.Πετρίδου,
Π.Τουρνικιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην
Ευρώπη, τ.Β’, Πάτρα, ΕΑΠ, 2002
11)
Γ.Λεωτσάκος, Πέρσελλ
(Purcell) Χένρυ, στο Εκπαιδευτική
Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τ.8, Αθήνα, Εκδοτική
Αθηνών, 1988
[1] βλ.
E. Burns, Ευρωπαική Ιστορία, Εισαγωγή
στην Ιστορία και τον Πολιτισμό της Νεώτερης Ευρώπης, επιμ.-εισαγ.
Ι.Σ.Κολιόπουλος τ.Α’, Θεσ/νίκη, εκδ. Παρατηρητής, σελ. 199
[2] βλ.
S.Berstein, P.Milza, Ιστορία της Ευρώπης,
τ.Α’, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997, σελ. 427
[3] βλ.
Joseph Machlis- Kristine Forney, Η
Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία-Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής,
επιμ.μετάφρ. Δημ. Πυργιώτης, Αθήνα, εκδ. Fagotto Books, 1996, σελ. 135
[4] βλ.
Μ.Κασιμάτη, Ο 17ος αιώνας, η Τέχνη του
Μπαρόκ, στο Τζ. Αλμπάνη, Μ.Κασιμάτη, Η
Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τ.Α’, Πάτρα, ΕΑΠ, 2001, σελ. 159
[5] βλ.
Jean Rudel- Francoise Leroy, Οι
Ημερομηνίες Σταθμοί της Τέχνης, από τη σειρά Que sais-je?, τ.16, Το
Βήμα-γνώση, Αθήνα, 2007, σελ. 94
[7] βλ.
E.H.Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης,
Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1995, σελ. 459
[8] βλ.
Ν.Μάμαλης, ο 17ος αιώνας, η Μουσική
Μπαρόκ, στο Η Ιστορία των Τεχνών στην
Ευρώπη, τ.Γ’, Η Μουσική στην Ευρώπη,
Πάτρα, ΕΑΠ, 2001, σελ. 59
[11] βλ. Γιω. Λεωτσάκος, Πέρσελλ (Purcell), Χένρυ, στο Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό,
τ.8, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1988, σελ. 234
[12] βλ. Monroe C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών,
μετ.Δημο. Κούρτοβικ, Παυ. Χριστοδουλίδης, Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1989, σελ. 146
[14] βλ.
Β.Πετρίδου, Η Αρχιτεκτονική στην
Ευρώπη κατά τον 18ο αιώνα, στο Μ.Εμμανουή, Β.Πετρίδου, Π.Τουρνικιωτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Πάτρα,
ΕΑΠ, 2002, σελ, 163
[15] βλ.
ό.π., Μ.Κασιμάτη, σελ. 186
[16]
βλ. ό.π., E.H. Gombrich, 467
[17] βλ.
στο ίδιο, σελ. 467
[18] βλ.
στο ίδιο, σελ. 467
[19] βλ.
ό.π., E.M.Burns, σελ. 273-274
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου